Areplos

Buying options: Storm Type Library 7: 11000,00 USD

My professor's masterpiece. To design a text typeface „at the top with, at the bottom without” serifs was an idea which crossed my mind at the end of the sixties. I started from the fact that what one reads in the Latin alphabet is mainly the upper half of the letters, where good distinguishableness of the individual signs, and therefore, also good legibility, is aided by serifs. The first tests of the design, by which I checked up whether the basic principle could be used also for the then current technology of setting – for double-sign matrices –, were carried out in 1970. During the first half of the seventies I created first the basic design, then also the slanted Roman and the medium types. These drawings were not very successful. My greatest concern during this initial phase was the upper case A. I had to design it in such a way that the basic principle should be adhered to and the new alphabet, at the same time, should not look too complicated. The necessary prerequisite for a design of a new alphabet for double-sign matrices, i.e. to draw each letter of all the three fonts to the same width, did not agree with this typeface. What came to the greatest harm were the two styles used for emphasis: the italics even more than the medium type. That is why I fundamentally remodelled the basic design in 1980. In the course of this work I tried to forget about the previous technological limitations and to respect only the requirements then placed on typefaces intended for photosetting. As a matter of fact, this was not very difficult; this typeface was from the very beginning conceived in such a way as to have a large x-height of lower-case letters and upper serifs that could be joined without any problems in condensed setting. I gave much more thought to the proportional relations of the individual letters, the continuity of their outer and inner silhouettes, than to the requirements of their production. The greatest number of problems arose in the colour balancing of the individual signs, as it was necessary to achieve that the upper half of each letter should have a visual counterbalance in its lower, simpler half. Specifically, this meant to find the correct shape and degree of thickening of the lower parts of the letters. These had to counterbalance the upper parts of the letters emphasized by serifs, yet they should not look too romantic or decorative, for otherwise the typeface might lose its sober character. Also the shape, length and thickness of the upper serifs had to be resolved differently than in the previous design. In the seventies and at the beginning of the eighties a typeface conceived in this way, let alone one intended for setting of common texts in magazines and books, was to all intents and purposes an experiment with an uncertain end. At this time, before typographic postmodernism, it was not the custom to abandon in such typefaces the clear-cut formal categories, let alone to attempt to combine the serif and sans serif principles in a single design. I had already designed the basic, starting, alphabets of lower case and upper case letters with the intention to derive further styles from them, differing in colour and proportions. These fonts were not to serve merely for emphasis in the context of the basic design, but were to function, especially the bold versions, also as independent display alphabets. At this stage of my work it was, for a change, the upper case L that presented the greatest problem. Its lower left part had to counterbalance the symmetrical two-sided serif in the upper half of the letter. The ITC Company submitted this design to text tests, which, in their view, were successful. The director of this company Aaron Burns then invited me to add further styles, in order to create an entire, extensive typeface family. At that time, without the possibility to use a computer and given my other considerable workload, this was a task I could not manage. I tried to come back to this, by then already very large project, several times, but every time some other, at the moment very urgent, work diverted me from it. At the beginning of the nineties several alphabets appeared which were based on the same principle. It seemed to me that to continue working on my semi-finished designs was pointless. They were, therefore, abandoned until the spring of 2005, when František Štorm digitalized the basic design. František gave the typeface the working title Areplos and this name stuck. Then he made me add small capitals and the entire bold type, inducing me at the same time to consider what to do with the italics in order that they might be at least a little italic in character, and not merely slanted Roman alphabets, as was my original intention. In the course of the subsequent summer holidays, when the weather was bad, we met in his little cottage in South Bohemia, between two ponds, and resuscitated this more than twenty-five-years-old typeface. It was like this: We were drinking good tea, František worked on the computer, added accents and some remaining signs, inclined and interpolated, while I was looking over his shoulder. There is hardly any typeface that originated in a more harmonious setting.

Solpera, summer 2005.

I first encountered this typeface at the exhibition of Contemporary Czech Type Design in 1982. It was there, in the Portheim Summer Palace in Prague, that I, at the age of sixteen, decided to become a typographer. Having no knowledge about the technologies, the rules of construction of an alphabet or about cultural connections, I perceived Jan Solpera’s typeface as the acme of excellence. Now, many years after, replete with experience of revitalization of typefaces of both living and deceased Czech type designers, I am able to compare their differing approaches. Jan Solpera put up a fight against the digital technology and exerted creative pressure to counteract my rather loose approach. Jan prepared dozens of fresh pencil drawings on thin sketching paper in which he elaborated in detail all the style-creating elements of the alphabet. I can say with full responsibility that I have never worked on anything as meticulous as the design of the Areplos typeface. I did not invent this name; it is the name of Jan Solpera’s miniature publishing house, in which he issued for example an enchanting series of memoirs of a certain shopkeeper of Jindřichův Hradec. The idea that the publishing house and the typeface might have the same name crossed my mind instinctively as a symbol of the original designation of Areplos – to serve for text setting. What you can see here originated in Třeboň and in a cottage outside the village of Domanín – I even wanted to rename my firm to The Třeboň Type Foundry. When mists enfold the pond and gloom pervades one’s soul, the so-called typographic weather sets in – the time to sit, peer at the monitor and click the mouse, as also our students who were present would attest. Areplos is reminiscent of the essential inspirational period of a whole generation of Czech type designers – of the seventies and eighties, which were, however, at the same time the incubation period of my generation. I believe that this typeface will be received favourably, for it represents the better aspect of the eighties. Today, at the time when the infection by ITC typefaces has not been quite cured yet, it does absolutely no harm to remind ourselves of the high quality and timeless typefaces designed then in this country.In technical terms, this family consists of two times four OpenType designs, with five types of figures, ligatures and small capitals as well as an extensive assortment of both eastern and western diacritics. I can see as a basic text typeface of smaller periodicals and informative job-prints, a typeface usable for posters and programmes of various events, but also for corporate identity.

Štorm, summer 2005.

Nakreslit textové písmo „nahoře s, dole bez“ serifů mne napadlo koncem šedesátých let. Vycházel jsem ze skutečnosti, že u latinky se čte hlavně horní polovina písmen, kde k dobré rozlišitelnosti jednotlivých znaků, a tím i dobré čitelnosti, pomáhají serify. Prvá kresebná zkouška, při které jsem si ověřoval, zda je základní princip únosný i pro tehdy ještě aktuální technologii sazby – dvojznakové matrice –, je z roku 1970. V prvé polovině sedmdesátých let jsem nakreslil nejdříve základní řez, později i nakloněnou antikvu a půltučný řez. Tyto kresby nejsou moc povedené. Největší starost v této počáteční fázi práce mi dělala verzálka A. Musel jsem ji vyřešit tak, aby byl dodržen výchozí princip a nová abeceda přitom nepůsobila zbytečně komplikovaně. Nutný předpoklad návrhu nové abecedy pro dvojznakové matrice, nakreslit ve všech třech řezech každou literu na stejnou šířku, tomuto písmu nesvědčil. Nejvíce utrpěly oba vyznačovací řezy. Kursiva ještě víc než půltučné písmo. Proto jsem v roce 1980 základní řez z gruntu přepracoval. Při této práci jsem se na předchozí technologická omezení snažil zapomenout a respektovat jen požadavky, které se tehdy kladly na písma určená pro fotosazbu. Což nebylo nijak těžké, protože od samého začátku bylo toto písmo koncipováno tak, aby mělo velký základní obraz minusek. Horní serify se daly při kompresní sazbě bez problémů spojovat. Mnohem víc jsem tehdy uvažoval o proporčních vztazích jednotlivých písmen, plynulosti jejich vnějších i vnitřních siluet než o požadavcích na jejich výrobu. Nejvíce problémů vznikalo při barevném vyvažování jednotlivých znaků, protože bylo nutné dosáhnout toho, aby horní polovina měla stejnou vizuální protiváhu v dolní, jednodušší polovině písmene. Konkrétně to znamenalo najít správný tvar a velikost nasílení dolních částí písmen. Musely vyvažovat horními serify zdůrazněnou část písmen a nesměly působit příliš romanticky a dekorativně, aby písmo neztratilo svůj střízlivý charakter. Také tvar, délku i tloušťku horních serifů jsem musel zpracovat jinak než v předchozím návrhu. V sedmdesátých a začátkem osmdesátých let takto koncipovaný návrh písma, ještě ke všemu určený pro sazbu běžných textů v časopisech a knihách byl v pravém slova smyslu experimentem s nejistým koncem. V této době, ještě před typografickou postmodernou, nebylo zvykem u takových písem ustupovat od vyhraněných tvarových kategorií, natož pak se v jednom návrhu pokusit o sloučení serifových a bezserifových principů. Základní, výchozí malou a velkou abecedu jsem kreslil už s tím záměrem, aby z nich mohly vzniknout další, barevně i proporčně odlišené řezy. Neměly sloužit jen jako vyznačovací písma v základním řezu, ale mohly existovat, hlavně tučné verze, i jako samostatné titulkové abecedy. V této fázi práce mi největší problém dělala pro změnu verzálka L. Její levá dolní část musela vyvážit symetrický dvojstranný serif v horní polovině písmene. Z tohoto návrhu nechala firma ITC zhotovit textovou zkoušku, podle jejich mínění úspěšnou. Proto mě vyzval Aaron Burns, ředitel této firmy, k dokreslení dalších řezů, aby vznikla celá rozsáhlá písmová rodina. Tehdy, bez použití počítače a při velkém jiném pracovním zatížení, to byl pro mne nezvládnutelný úkol. Několikrát jsem se pokoušel k tomuto, teď už značně rozsáhlému projektu, vrátit, ale pokaždé mě jiná, pro mne v té době neodkladná práce od něj odvedla. Na začátku devadesátých let se objevilo několik abeced navržených na stejném principu. Pokračovat na rozpracovaných návrzích mi připadalo zbytečné, takže až do jara 2005, kdy František Štorm zdigitalizoval základní řez, zůstaly ležet ladem. Písmo pracovně nazval Areplos, což mu už zůstalo. Nezvyklá horní partie verzálky A s levým jednostranným serifem se tak uplatní v jeho názvu jako dobře identifikovatelný vizuální prvek, charakteristický pro celou rodinu tohoto písma. Dále mě přiměl k dokreslení kapitálek, celého tučného řezu a také k úvaze, co počít s kursivami, aby byly aspoň trochu kursivní a nebyly to jen nakloněné antikvy, jak bylo mým původním záměrem. O následujících prázdninách, když bylo špatné počasí, jsme se scházeli na jeho chaloupce mezi dvěma rybníky v jižních Čechách a křísili toto přes pětadvacet let staré písmo. Probíhalo to tak, že jsme popíjeli dobrý čaj, František pracoval na počítači, doplňoval akcenty a zbývající znaky, nakláněl a interpoloval a já mu koukal přes rameno. Snad ještě žádné písmo nevznikalo v příjemnějším prostředí.

Léto 2005 Solpera.

Toto písmo jsem poprvé potkal na výstavě Současná česká písmařská tvorba v roce 1982. Tam, v Portheimce, ve svých šestnácti letech jsem se rozhodl stát se typografem. Nevěda nic o technologiích, pravidlech konstrukce abecedy ani o kulturních souvislostech, vnímal jsem písmo Jana Solpery coby vrchol dokonalosti. Po mnoha letech, již nasycen zkušenostmi s revitalisací písem žijících či zesnulých českých písmařů mohu porovnávat různé přístupy. Nežijící autoři nemohou mé transkripce korigovat, čímž vzniká částečný novotvar, autoři s velkým smyslem pro humor spoléhají na moje oči, výsledkem je společný experiment. Jan Solpera se pustil do boje s digitální technologií a vytvořil tvůrčí protitlak k mému poněkud uvolněnému názoru. Areplos má duši svého tvůrce: elegantní, novátorskou a přitom racionálně uměřenou. Jan připravil desítky svěžích tužkokreseb na tenkém konceptním papíře, kde detailně rozpracoval veškeré stylotvorné prvky abecedy. Mohu zodpovědně říci, že nikdy jsem nedělal nic tak pečlivého jako písmo Areplos.
Ten název jsem nevymyslel já, tak se totiž jmenuje Janovo miniaturní nakladatelství, ve kterém vydal například sličnou edici vzpomínek jistého Jindřichohradeckého obchodníka. Stejnojmennost nakladatelství a písma mě mimoděk napadla jako symbol původního určení Areplosu – pro textovou sazbu. To, co vidíte, vzniklo kompletně v Třeboni a na samotě u Domanína, dokonce jsem chtěl firmu přejmenovat na Třeboňskou písmolijnu. Když nad rybníkem táhnou mlhy a chmura prostupuje duši, nastává tzv. typografické počasí – to se sedí, kouká do monitoru a kliká myší, což mohou potvrdit i naši studenti, kteří u toho byli.
Areplos připomíná zásadní inspirační období celé generace českých písmařů – 70. a 80. léta, zároveň však inkubační lhůtu generace mé. Věřím, že toto písmo bude příznivě přijato, neboť představuje lepší stránku 80. let. V době nedoléčené nákazy písem ITC vůbec neškodí si připomenout, jaká kvalitní a nadčasová písma se tehdy kreslila u nás.
Technicky se jedná o dvakrát čtyři OpenType řezy s pěti druhy číslic, ligaturami a malými kapitálkami a rozsáhlou východní i západní diakritikou. Dokážu si jej představit jako základní textové písmo menších periodik i příležitostných tisků, na plakáty, programy, ale i pro firemní identitu.

Léto 2005 Štorm.